Wifredo Lam: el monte como cuerpo y la memoria del Tercer Mundo

Hay artistas que pertenecen a una nación, y hay artistas que pertenecen a un continente entero. Wifredo Lam (Sagua la Grande, 1902 – París, 1982) pertenece a la segunda categoría. Hijo de un inmigrante cantonés y de una madre mulata de ascendencia africana y española, Lam encarnó desde su nacimiento la condición híbrida del Caribe: esa amalgama creativa de culturas europeas, africanas y americanas que define la región. Su obra no ilustra esa hibridez: la produce como una cosmogonía pictórica en la que el monte cubano, la geometría africana y la memoria de la esclavitud se convierten en un solo cuerpo visual. Como él mismo declaró: “Mi pintura es un acto de descolonización, no en un sentido físico, sino mental”.

Cuando Lam llegó a París en 1938, el primitivismo era la moda dominante de la vanguardia europea. Picasso, Matisse y Derain coleccionaban máscaras africanas; el arte negro se exhibía en vitrinas etnográficas y en galerías de arte moderno simultáneamente. Lam participó de ese movimiento, pero lo hizo desde un lugar que ningún artista europeo podía ocupar: él era el Otro que los primitivistas europeos idealizaban. Como ha señalado Lowery Stokes Sims, “a diferencia de los primitivistas europeos y euroamericanos, Lam, cubano de ascendencia española, africana y china, estaba comprometido con su propia herencia cultural en sus obras. Su autenticidad como ‘primitivo’ y ‘primitivista’ desafía los principios fundamentales del primitivismo”.

Esta contradicción —ser simultáneamente sujeto y objeto de la mirada primitivista— no es un defecto de su obra. Es su motor. Lam no reproduce el gesto colonial de apropiarse de las formas africanas para renovar el lenguaje europeo; lo invierte. Sus figuras híbridas, con cuerpos que se disuelven en la vegetación y rostros que son a la vez máscaras rituales y retratos, devuelven al espectador europeo la imagen que este había construido de África, pero desde dentro. Ya no es el europeo quien mira al primitivo: es el primitivo —ese término que Lam vacía de su carga peyorativa— quien mira al europeo y le muestra lo que su propia civilización ha reprimido.

Lam conoció a Picasso en 1938, presentado por el escultor Manolo. Picasso lo proclamó un “primo perdido” con quien compartía preocupaciones formales e interés por el mito y la historia. Fue una relación productiva, y la influencia del cubismo es innegable en la obra de Lam: la simplificación geométrica, la ruptura del espacio ilusorio, la descomposición de la figura en planos. Madre e hijo (1939) es un ejemplo paradigmático de cómo Lam asimiló el vocabulario cubista para desmontar la figura académica que había aprendido en Madrid.

Pero hay una diferencia sustancial. Para Picasso, el cubismo era ante todo un lenguaje formal, un sistema de construcción visual que podía aplicarse a cualquier contenido. Para Lam, el cubismo fue un instrumento de descolonización estética: le permitió descomponer la figura humana tal como el colonialismo había descompuesto al sujeto caribeño, fragmentándolo en identidades impuestas —negro, mulato, criollo— que nunca le pertenecían del todo. El crítico Blake Gopnik observó que Lam estaba “realmente comprometido con los estilos cubistas y post-cubistas como portadores de contenido”, mientras que Picasso, como creador de esos estilos, los veía más como formas puras. Esa distinción es crucial: en Lam, la forma cubista no es un fin sino una herramienta para decir lo que el lenguaje académico no podía decir.

En 1941, Lam regresó a Cuba huyendo de la ocupación nazi de París. Lo que encontró no fue el paraíso tropical de la nostalgia, sino una isla marcada por el racismo y la desigualdad de un orden neocolonial que la Revolución de 1959 vendría a transformar. De ese encuentro nació La Jungla (1942-43), la obra que sintetiza su proyecto plástico y que el crítico Alain Jouffroy llamó “el primer manifiesto plástico del Tercer Mundo”.

La Jungla no representa un paisaje: lo habita. Sobre un fondo denso de cañas de azúcar —esa planta que fue el motor de la economía esclavista cubana— emergen cuatro figuras híbridas, mitad humanas, mitad animales, con rostros de máscara y cuerpos que se confunden con la vegetación. La composición es enfáticamente vertical, como los tallos que la atraviesan, y las figuras, de tamaño natural, parecen estar de pie dentro del cuadro, no representadas en él. Lam no pinta un paisaje visto; pinta un paisaje habitado por cuerpos que resisten.

El monte cubano —ese espacio de refugio donde los esclavizados practicaban sus religiones a escondidas— se convierte en el cronotopo central de la obra de Lam. No es un escenario exótico sino un territorio de memoria: el lugar donde la cultura afrocubana sobrevivió a la violencia colonial, donde los orishas del vudú y la santería mantuvieron viva una espiritualidad que el catolicismo no pudo sofocar. Las referencias a Elegguá, el orisha que abre los caminos, son explícitas en su bestiario pictórico. Lam no ilustra la religión afrocubana: la incorpora como estructura profunda de su lenguaje visual.

Cuando el 1 de enero de 1959 cayó Batista, Lam estaba en un tren rumbo a Zúrich. Escuchó la noticia por radio y, según relató después, sintió que algo fundamental había cambiado en el mundo. Ese año pintó La Sierra Maestra, un homenaje a la lucha armada en la montaña oriental que marca un giro en su producción. Lam describió la obra con una precisión que revela su intención: “Mi cuadro representa a un personaje largo, tirado en el suelo, al que están levantando, y otras figuras a su lado lo miran. De la cabeza de una de ellas sale como una paloma”. El cuerpo caído que se levanta: la Revolución como resurrección material de un pueblo.

En 1966 conoció a Fidel Castro en el Palacio Presidencial. La impresión que le causó fue profunda: “Fidel me pareció un hombre eminentemente bello, un héroe griego con sus barbas negras y su nariz recta”. En ese momento Lam estaba pintando El Tercer Mundo en el Museo Nacional de Bellas Artes, obra que él mismo calificó como “homenaje plástico a la Revolución Cubana”. La relación entre ambos se mantuvo hasta la muerte del pintor, y Lam participó activamente en los proyectos culturales de la Revolución, incluyendo el Salón de Mayo de 1967, donde sugirió la creación de un mural colectivo en el que participaron artistas de todo el mundo.

Pero la relación de Lam con la Revolución Cubana no fue la de un artista oficial. Fue la de un artista que encontró, por primera vez en su vida, un Estado que no lo trataba como un problema sino como un aliado. Lam había sido exiliado, había sido racializado como mulato en una sociedad que lo excluía, había sido celebrado en Europa pero ignorado en su propia tierra. La Revolución le ofreció algo que ninguna galería parisina podía darle: la posibilidad de que su obra fuera para el pueblo cubano, no solo sobre él. Su retorno definitivo a Cuba en la década de 1960, tras décadas de residencia en París, no fue un gesto nostálgico: fue una decisión política. Lam eligió morir en París, pero eligió vivir su última etapa creativa en diálogo con la Cuba revolucionaria.

La obra de Wifredo Lam no se deja reducir a ninguna de las categorías que la historiografía del arte ha intentado imponerle: no es simplemente surrealista, aunque Breton lo adoptara; no es simplemente cubista, aunque Picasso lo reconociera como pariente; no es simplemente afrocubana, aunque la cultura del monte sea su materia prima. Es todas esas cosas a la vez, y ninguna de ellas del todo. Como ha señalado Gerardo Mosquera, la obra de Lam debe leerse “en el contexto de las luchas anticolonialistas y de la emancipación de los pueblos del Tercer mundo”, rompiendo “los dualismos” y reconociendo “las hibridaciones, complejidades e inautenticidades propias de la dinámica poscolonial”.

Sus figuras híbridas —cuerpos que son a la vez humanos, animales y vegetales, máscaras que son a la vez rostros y tótems— son la imagen más precisa de lo que significa existir en el Caribe: ser producto de una violencia que te fragmentó y, al mismo tiempo, sujeto de una creatividad que te reconstruye. Lam no pinta cuerpos completos porque los cuerpos completos son un privilegio de quienes no han sido colonizados. Pinta cuerpos que se hacen en el proceso de mirarse, de tocarse, de resistir.

Su legado no es un estilo sino un método: la convicción de que el arte puede ser, simultáneamente, un acto de memoria y un acto de futuro. Lam pintó el monte porque el monte era el último territorio libre de la Cuba colonial. Y pintó la Revolución porque la Revolución era la promesa de que ese territorio ya no sería el único. Su obra nos recuerda que la descolonización no es un acontecimiento que ocurre una vez, sino un proceso que se renueva cada vez que un cuerpo híbrido se atreve a mostrarse sin pedir permiso.