El objetivo que mata: La cámara como contradicción en Peeping Tom

El arma del asesino en Peeping Tom (1960) es también su herramienta de trabajo: un trípode de cámara cuyo pie ha sido transformado en una punta de acero, y un espejo circular acoplado al objetivo que devuelve a la víctima su propio rostro en el instante exacto del impacto. Mark Lewis, el protagonista, no filma el horror; lo produce mientras lo filma. Si L.B. Jefferies, en La ventana indiscreta, disparaba destellos para detener a su agresor, Mark dispara la cámara para ejecutar a los suyos. Hitchcock nos mostró la mirada como distancia y poder; Powell nos muestra la mirada como penetración y aniquilación. Y en ese giro dialéctico, el fotógrafo deja de ser testigo para convertirse en el agente principal de la contradicción: el que mira es el que destruye, y el aparato que registra la vida es el mismo que la extingue.

La fotografía de Otto Heller, director de fotografía de Powell, rompe con cualquier tentativa de realismo inocente para sumergirse en una estética de la subjetividad patológica. El filme se construye sobre un uso radical de la cámara subjetiva: vemos a través del visor de Mark, con su retícula de encuadre, sus lecturas de exposición y ese inquietante movimiento de zoom que acerca el pánico de las mujeres hasta saturar el plano. Pero Heller no se limita a imitar la mirada de un asesino; convierte el espacio fílmico en un delirio cromático donde los rojos y verdes saturados —herederos del Technicolor expresionista— no son atmósfera, sino síntoma. La luz no ilumina para revelar; ilumina para herir. El estudio cinematográfico donde Mark trabaja como operador de cámara aparece como una prolongación de su psique: una fábrica de sueños donde la luz artificial no emana del sol, sino de focos de gran potencia que convierten a los actores en objetos expuestos, vulnerables, desollados por la mirada técnica.

Desde el materialismo dialéctico, la cámara no es un instrumento neutral ni una prótesis del ojo; es un medio de producción que, bajo las condiciones históricas del cine industrial, ha internalizado la lógica de la cosificación. Mark no elige su obsesión; su obsesión es el producto invertido de su formación como trabajador del espectáculo y, más profundamente, como sujeto de un experimento científico. Su padre, un psicólogo conductista, le filmaba sistemáticamente durante su infancia para registrar sus reacciones de miedo, sustituyendo el amor paterno por el registro mecánico de la angustia. Aquí, la ciencia y la industria cinematográfica se dan la mano en una misma empresa: la extracción de la emoción como mercancía. El miedo, que debía ser una respuesta biológica, se convierte en un producto archivable, repetible, vendible.

Mark Lewis encarna la contradicción central del trabajador en el capitalismo tardío: es, al mismo tiempo, el explotador y el explotado. Como operador de cámara, es un engranaje de la maquinaria cinematográfica; como fotógrafo ambulante de retratos callejeros, es un pequeño burgués que mercantiliza la imagen ajena. Pero su actividad criminal no es una desviación individual, sino la expresión exacerbada de la lógica que rige su medio: si el cine industrial vive de la captura y repetición de emociones humanas —la risa, el llanto, el pavor—, Mark no hace sino llevar esa lógica a su conclusión material más brutal. No filma el miedo; lo provoca para filmarlo. La mujer a la que asesina no es un sujeto, es un negativo en proceso de revelado, un instante de terror que él mismo ha fijado en el celuloide para su consumo privado.

Powell, sin embargo, no nos deja juzgar a Mark desde el exterior. La genialidad dialéctica de Peeping Tom radica en la posición que asigna al espectador. Al utilizar la cámara subjetiva, Powell nos obliga a ocupar el lugar del asesino, a mirar por su visor, a ser cómplices de su encuadre y de su pulsión. No hay distancia crítica posible: estamos dentro del arma. Y ese gesto, que le costó a Powell el ostracismo de la crítica y el público británico de la época, revela la hipocresía fundamental del espectáculo. La sociedad condena a Mark, pero asiste en masa a las salas de cine para consumir imágenes de violencia y sufrimiento. La moral del fotógrafo, en este filme, es un espejo deformante de la moral del público: Mark es el chivo expiatorio de una industria que se alimenta de la misma materia que él convierte en crimen.

A diferencia de Jefferies, cuya mirada permanecía estéril y contemplativa, Mark cruza la línea que separa la observación de la acción. Pero su transgresión no es una caída individual; es la manifestación de la crisis de un sistema donde la imagen ha sustituido a la realidad, y donde el valor de uso de una persona —su presencia viva— ha sido completamente desplazado por su valor de intercambio como imagen. La moral de Mark es la moral del fetichismo de la mercancía llevada a su extremo psicótico: las mujeres no son personas, son contenido para su archivo. Y sin embargo, el filme humaniza a Mark en su vulnerabilidad final. En la secuencia culminante, mientras reproduce en su proyector doméstico el film de su propia infancia —la imagen del niño que fue, acosado por el padre científico—, Mark se sienta junto a su única amiga, Helen, y la obliga a mirar. No busca justificarse, busca ser visto en su verdad más abyecta. La cámara, que hasta entonces había sido un instrumento de poder, se vuelve contra él como instrumento de confesión y de derrota.

La resolución del filme no ofrece catarsis ni justicia poética. Mark muere, pero su muerte no restaura el orden; solo clausura un ciclo de repetición traumática. Helen, la joven que lo ha acompañado, no le niega su mirada; lo contempla con una piedad que no absuelve pero que tampoco condena. Y ese gesto final, tan ambiguo como desgarrador, nos devuelve a la pregunta materialista: ¿quién es el verdadero monstruo? ¿El hombre que filma el miedo, o la sociedad que convierte el miedo en espectáculo y el espectáculo en mercancía?

Peeping Tom no es un filme sobre la perversión de un individuo; es un filme sobre la perversión estructural del cine mismo. Powell, al hacer del aparato fotográfico el centro moral de su relato, nos enfrenta a la contradicción irresoluble del arte cinematográfico: la cámara da vida a las imágenes, pero solo a costa de la vida de lo real. La fotografía no captura el instante; lo fosiliza. Y el asesinato de Mark es, en este sentido, la metáfora perfecta del acto fotográfico: detener el tiempo, arrancar la presencia, convertir el aliento en archivo.

Desde el materialismo dialéctico, Peeping Tom sostiene que la mirada no es una elección ética, sino una posición dentro de una red de relaciones materiales. Mark no eligió ser lo que es; fue producido por las condiciones de su época —el cientificismo positivista, la industria del entretenimiento, la mercantilización de la subjetividad— y su crimen es el síntoma de una totalidad enferma. Al obligarnos a mirar a través de su objetivo, Powell no nos absuelve ni nos condena; nos exhibe. Y al exhibirnos, nos devuelve a nuestra propia condición de voyeurs industrializados, consumidores de imágenes que, en el fondo, siempre desearon ver algo que no debían ver. El fotógrafo, en Peeping Tom, no es un criminal; es el espejo roto en el que el cine se mira a sí mismo y descubre, por fin, su rostro más verdadero y más inconfesable