Zeng Fanzhi: el cuerpo como mercancía

Hay obras que se contemplan y obras que se soportan. Las series tempranas de Zeng Fanzhi —los mataderos de principios de los noventa, los cuerpos desollados que pueblan sus lienzos con una violencia cromática que no admite la indiferencia— pertenecen a esta segunda categoría. No son imágenes que se ofrezcan a la mirada; son imágenes que la exigen, que la interpelan y la hieren. Zeng, nacido en Wuhan en 1964 y formado en el Instituto de Bellas Artes de Hubei, irrumpió en la escena del arte chino con una obra que parecía hablar de otra cosa —de la enfermedad, del sacrificio, de la muerte— pero que en realidad hablaba de lo único que importaba en la China de la transición: el cuerpo como material, como residuo, como mercancía intercambiable cuando la lógica del intercambio se impone sobre la lógica de la vida.

El origen de la serie Meat (1992-1993) no es una elucubración teórica sino una experiencia visceral. Zeng vivía cerca de una planta procesadora de carne y de un hospital en Wuhan, y esas dos instituciones —el matadero y la clínica— se grabaron en su imaginación como los dos polos de una misma operación: la reducción del cuerpo a su materialidad más desnuda. En las obras de esta serie, los cuerpos humanos y los cuerpos animales se confunden hasta la indistinción. Zeng representa a las figuras humanas como bloques de carne rosada y roja, indistinguibles de las carcasas que los rodean. No hay jerarquía ontológica entre el hombre y el cerdo colgado; ambos son carne, ambos están sujetos a la misma lógica de procesamiento, corte y consumo.

Esta equivalencia no es un gesto de crueldad gratuita. Es una operación de revelación. Zeng hace visible algo que el vértigo de la urbanización acelerada tendía a ocultar: que todo crecimiento sostenido sobre la cosificación del trabajo y de la vida produce residuos humanos, cuerpos que el proceso descarta. La planta procesadora y el hospital, la carne y la enfermedad, el trabajador y el paciente: todos son eslabones de una misma cadena cuando la producción se autonomiza de las necesidades que debería servir. La obra de Zeng no celebra ese proceso: lo señala, y al señalarlo cumple la función más alta que puede cumplir el arte en una sociedad que se transforma —obligarla a mirar lo que deja atrás.

La materialidad pictórica de Zeng es inseparable de esta operación conceptual. Sus lienzos de los noventa están construidos con una paleta que no imita la carne: la produce. El rojo intenso, casi obsceno, de sus figuras no es el rojo del espectáculo sino el de la herida abierta, el de la sangre que ya no circula. Zeng utiliza un empaste grueso, una pincelada que raspa y arranca, para que la superficie del cuadro tenga la textura de un tejido desollado. No pinta cuerpos: construye cuerpos con la pintura misma, como si el óleo fuera una extensión de la carne que representa.

Esta técnica —que bebe de la expresividad de Soutine y de la distorsión de Bacon, pero que Zeng metaboliza en un lenguaje propio— produce un efecto de inmediatez brutal. El espectador no contempla la violencia desde la distancia segura de la representación; la siente en la rugosidad de la materia pictórica. La pintura se convierte así en un documento de la violencia, no porque la narre, sino porque la encarna. Es el mismo principio que operaba en Distéfano cuando trabajaba el poliéster: el material no ilustra el dolor; lo es.

Si la serie Meat revela la lógica del matadero, la reinterpretación que Zeng hace en 2001 de La muerte de Marat de Jacques-Louis David revela la lógica del poder. La obra de David, pintada en 1793, es uno de los iconos fundacionales de la modernidad política: Marat, el amigo del pueblo, asesinado en su bañera, convertido en mártir de la Revolución. David construye una imagen de serenidad heroica: el cuerpo de Marat no está desgarrado sino compuesto, la herida es discreta, la postura es casi académica. La Revolución se presenta como un sacrificio digno, estético, legible.

Zeng toma esa imagen y la descompone. Su Marat de 2001 no es un homenaje ni una parodia; es una autopsia. El cuerpo de Marat, en la versión de Zeng, ha perdido la compostura heroica. La piel es carne expuesta; el brazo que sostiene la carta ya no es un gesto de lectura sino un muñón; la bañera se ha convertido en una cuba de matadero. Zeng no representa la muerte del revolucionario: representa la carne del revolucionario, la materia orgánica que la historia convierte en símbolo pero que sigue siendo, irreductiblemente, carne.

Lo que Zeng hace con David es lo que el pensamiento materialista hace con la ideología: mostrar el sustrato material que la representación oculta. Todo acontecimiento histórico, por elevado que sea su lenguaje, se sostiene sobre una economía de cuerpos, sobre una distribución de la carne y de la sangre. Marat no murió por una idea abstracta; murió porque su cuerpo era vulnerable. Y esa vulnerabilidad, que David estiliza en mártir, Zeng la devuelve a su crudeza original. No es una deslegitimación de la Revolución: es un recordatorio de que ninguna transformación política se completa mientras el cuerpo siga siendo el precio que se paga por ella. Esa es, precisamente, la tarea que el proyecto socialista asume como propia y que el arte puede ayudar a mantener viva: que el costo humano de cualquier proceso no quede sepultado bajo su propio relato.

La operación de Zeng no se agota en el contenido. Su pintura es también una reflexión sobre las condiciones materiales de la representación. En sus lienzos, la figuración y la abstracción no se excluyen: se tensionan. Los cuerpos están ahí, reconocibles, pero la pincelada los deshace, los arrastra hacia el fondo, los convierte en textura. Los detalles de la representación se superponen sin fisuras con cualidades de la abstracción. Esta superposición no es un efecto decorativo: es la huella del proceso. El cuadro no representa un cuerpo; registra el encuentro entre el cuerpo del pintor, la materia pictórica y el cuerpo representado. Es un documento de una lucha, no el retrato de un resultado.

Esa lucha —entre la figura y su disolución, entre el significado y la materia, entre el relato y el cuerpo— es lo que hace de la obra temprana de Zeng un acontecimiento fundamental para entender no solo el arte chino contemporáneo sino la propia condición del cuerpo en una era de reproducción técnica y circulación acelerada. Zeng no pinta para embellecer ni para denunciar. Pinta para saber. Y lo que sabe —lo que su obra nos obliga a saber— es que la carne, cuando se convierte en mercancía, no deja de ser carne. Y que el arte, cuando se enfrenta a esa verdad, no puede ser otra cosa que una herida: una herida que, bien mirada, es también una exigencia. La de que ningún proceso económico merezca el nombre de desarrollo si no tiene como fin, y no como costo, la vida humana.