Alejandro Mario Yllanes: el cuerpo del trabajador y la memoria del Tihuantisuyo

Hay artistas cuya obra es sepultada no por el olvido, sino por el exceso de ruido que la rodea. Alejandro Mario Yllanes (Oruro, 1913 – c. 1960) fue, en vida, celebrado por Diego Rivera, galardonado con la Medalla de Oro de México, becado por la Guggenheim y adquirido por el MoMA. Y sin embargo, su nombre no figura en las historias canónicas del arte latinoamericano con la centralidad que merece. La paradoja es brutal: un artista que habló del trabajo, de la explotación y de la dignidad de los pueblos originarios desde dentro del propio cuerpo explotado —fue minero de estaño antes que pintor— fue borrado precisamente porque su obra incomodaba al orden que la historiografía oficial estaba construyendo.

Yllanes no llegó a la pintura desde la academia. Llegó desde la mina. Hijo de madre aymara y padre mestizo, trabajó en las minas de estaño antes de exponer por primera vez en Oruro en 1930, a los diecinueve años. Ese dato biográfico no es anecdótico: es la clave material de toda su producción. Su obra más conocida, Estaño Maldito (1937), pintada después de la derrota boliviana en la Guerra del Chaco, no representa la mina desde la distancia segura del observador ilustrado. La representa desde la memoria del cuerpo que la habitó.

Los cuerpos que Yllanes pinta son cuerpos que trabajan. Cuerpos doblados, contorsionados, empujando contra la roca, con los músculos tensos y las pieles curtidas por la tierra y el mineral. No hay idealización del campesino ni del minero. Hay una dureza que no embellece ni consuela. Como señala Michele Greet, historiadora del arte andino, “los cuerpos demacrados y contorsionados, la oscuridad de la imagen que captura la luz tenue de las minas, los músculos en tensión — esto no es una imagen que glorifique este tipo de trabajo, sino que realmente muestra el daño corporal y lo que le hace a los trabajadores”.

Yllanes conoció la obra de Diego Rivera durante su estancia en México en 1938. La afinidad fue inmediata: ambos compartían la convicción de que el arte debía intervenir en la realidad social, de que la pintura no era un refugio sino un instrumento. Rivera se convirtió en su mentor y defensor. Cuando Yllanes expuso en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México en 1946, Rivera escribió el prólogo del catálogo con una franqueza que hoy suena profética: “Los artistas y los trabajadores de México deberían recibir a nuestro camarada boliviano Yllanes con los brazos abiertos. Que los intelectuales, y también los pocos artistas que se refugian aquí en un arte ‘purista’ (para poder ocultar sus verdaderos sentimientos y no antagonizar a sus clientes adinerados), miren el ejemplo de este boliviano, que fue torturado, sufrió prisión y padeció el exilio por la afirmación revolucionaria que expresó”.

Pero hay una diferencia sustancial. Rivera pintaba murales monumentales, obras públicas destinadas a un Estado que las financiaba y las exhibía. Yllanes pintaba cuadros de caballete, grabados en madera y litografías de formato íntimo, impresas en papeles finos y translúcidos, con tiradas ínfimas, a veces únicas. Su obra no buscaba el espacio público del museo o del palacio de gobierno; buscaba la circulación restringida, casi clandestina, del objeto que se pasa de mano en mano. Es una diferencia de estrategia, no de convicción. Rivera confiaba en que el Estado podía ser un vehículo de transformación; Yllanes, que había sido exiliado a la Amazonía por su crítica social en 1936, sabía que el Estado boliviano no era un aliado sino un adversario.

La obra de Yllanes anticipa, con medio siglo de antelación, lo que hoy llamamos lo plurinacional. No es un término anacrónico aplicado a su pintura: es la descripción más precisa de lo que su obra hace. Yllanes no representa al “indio” como categoría abstracta del indigenismo paternalista, ese indio armonioso, dulcificado y pasivo que las élites criollas podían admirar sin sentirse interpeladas. Representa al trabajador aymara, al comunario del ayllu, al cuerpo concreto que sostiene la economía de la nación con su esfuerzo y que, sin embargo, es excluido de su relato.

La tradición del Tihuantisuyo —ese horizonte histórico del mundo andino antes de la colonia— no aparece en Yllanes como nostalgia arqueológica. Aparece como memoria activa. Su vínculo con la Escuela-Ayllu de Warisata, donde produjo murales entre 1934 y 1936, es el testimonio más claro de esta orientación. Warisata no fue una escuela rural convencional: fue un proyecto educativo socialista que revalorizó y buscó la autodeterminación de los pueblos originarios. El arte de Yllanes y la propuesta pedagógica de Warisata, señalan los investigadores, fueron “el estandarte del proyecto político indio en el ayllu boliviano” y los cimientos que posibilitaron la irrupción del indianismo político a finales de la década de 1950.

La obra de Yllanes, en este sentido, no ilustra el Tihuantisuyo: lo reclama como presente. Sus figuras de danzantes, sus composiciones simétricas, su uso de la máscara como fuente de realidad en un mundo enajenado por la explotación, son operaciones estéticas que devuelven al cuerpo indígena su densidad histórica, su capacidad de agencia, su derecho a un futuro que no sea la mera supervivencia.

En 1946, Yllanes recibió la beca Guggenheim. Nunca la reclamó. Llegó a Nueva York y se desvaneció del registro público. Las hipótesis sobre su destino final son múltiples y ninguna concluyente. La que más peso tiene entre los investigadores es la más oscura: que su oposición al Estado boliviano lo convirtió en un “problemático y agitador”, y que fue asesinado.

Pero hay otra lectura, menos dramática y más estructural. Yllanes desapareció de la historia del arte latinoamericano porque su obra planteaba una pregunta que el relato modernizador de la segunda mitad del siglo XX no podía responder: ¿qué pasa con el cuerpo del trabajador cuando la nación celebra su progreso? Rivera tenía una respuesta: el Estado revolucionario lo incorporaría. Yllanes no tenía ninguna. Su experiencia en las minas, su exilio, su condición de artista aymara en un mundo de críticos criollos y galeristas europeos, le habían enseñado que el cuerpo del minero no se incorpora: se consume. Y que la nación que se construye sobre ese consumo no es una comunidad, sino una maquinaria.

El redescubrimiento de Yllanes en las últimas décadas —con adquisiciones recientes por parte del Metropolitan Museum of Art, el Bowdoin College Museum of Art y el Vassar College— no es un gesto de reparación histórica. Es, más bien, una señal de que las preguntas que su obra planteaba siguen sin respuesta. La explotación minera, la desposesión indígena, la tensión entre el desarrollo y la dignidad del cuerpo que trabaja: nada de eso ha desaparecido de Bolivia ni de América Latina.

Yllanes pintó para que no pudiéramos mirar hacia otro lado. Su obra no consuela, no celebra, no idealiza. Muestra. Y mostrar, en un continente donde el progreso se ha pagado con la vida de millones de trabajadores, es un acto de justicia elemental. Su olvido fue el precio de su lucidez. Su recuperación, si ha de tener algún sentido, no puede ser solo museográfica: tiene que ser política. Tiene que ser, en el sentido más profundo del término, materialista.