Classificar Mojica simplesmente como “fascista” é uma leitura excessivamente politizada. Seus filmes carecem do núcleo estético do fascismo —aquela adoração da ordem, da comunidade nacional e do líder forte. Zé do Caixão não é um “super-homem”, mas um duvidoso com defeitos; a politicidade de seu cinema se manifesta mais como uma profanação indiscriminada de toda autoridade (igreja, polícia, moral burguesa), do que como uma construção sistemática de alguma ideologia. Sua única “ação política” —a candidatura pelo PTC em 2004— precisamente expõe sua alienação fundamental em relação a qualquer ideologia: ele converteu a eleição em uma extensão performática do personagem de Zé do Caixão, uma farsa cujo programa era “exorcizar as forças negativas” da cidade. Um verdadeiro fascista não faz campanha com exorcismos.

A última vez que o vi, foi alguns dias antes de ele começar a rodar seu último longa-metragem. Não estávamos em seu escritório: estávamos conversando depois que ele terminou uma entrevista. Ele havia concedido mais uma daquelas entrevistas intermináveis, sempre com a mesma pergunta disfarçada de outra coisa. Quando o jornalista foi embora e apagaram as luzes, ele me olhou com um cansaço que não era atuado.

—Você interpretou Zé do Caixão, ou Zé do Caixão interpretou você? — perguntei. Seu sorriso em resposta não era o gesto de um ideólogo, mas sim o de um artista que sabia que toda etiqueta política que lhe colassem seria, no melhor dos casos, mais uma ficção.

José Mojica Marins nasceu em São Paulo em 1936; seu pai era porteiro de um cinema. Sua educação cinematográfica não veio de nenhuma escola de cinema, mas de se esgueirar pela porta dos fundos do cinema para ver filmes de série B e de fragmentos de celuloide furtados da cesta da censura. Aos 12 anos ganhou uma câmera Super-8 e não parou de filmar. No final dos anos cinquenta montou sua própria escola de atuação, cobrava as matrículas para comprar filme e rodar westerns, e perdeu tudo. Em 1963 teve um pesadelo: um homem vestido de preto o arrastava para uma lápide com seu próprio nome. O produto desse sonho foi Zé do Caixão.

Mas é preciso devolver esse pesadelo ao seu contexto material. Em 1964, o Brasil acabara de derrubar Goulart e a sombra da ditadura militar pairava sobre o país. Zé do Caixão nasceu nessa fissura: À Meia-Noite Levarei Sua Alma se tornou o primeiro longa-metragem de terror da história do cinema brasileiro. Isso não é um “avanço do gênero”, é uma criação de classe no desespero: Marins não tinha dinheiro, nem técnica, nem canais de distribuição. O filme foi rodado com um total de 13 latas de negativo, quando a média normal era de 70 a 80, o que forçou que todas as cenas fossem filmadas em uma única tomada. O roteiro não tinha diálogos escritos, e a filmagem dependia quase que completamente da improvisação. Os atores não confiavam em Mojica; ele contou apenas com os alunos de sua escola de teatro. Não havia nenhum ator que se submetesse à caracterização do personagem, então Mojica mesmo se transformou em Zé do Caixão. A capa preta e a cartola foram esquecidas por um zelador do estúdio que praticava umbanda; as unhas longas foram inspiradas em Nosferatu, de Murnau.

O núcleo da estética fascista (como o futurismo de Marinetti, a política visual de Riefenstahl) é a ordem, a força, o sacrifício e o renascimento nacional. Zé do Caixão é exatamente o contrário.

Primeiro, ele não tem inimigos. Os filmes de terror tradicionais precisam de um oposto justo, mas Zé é um “verdadeiro anti-herói”; nos filmes não existe uma força justa equiparável a ele. A narrativa fascista precisa de um “inimigo externo degenerado” para mobilizar a união. A violência de Zé é sem direção, contra todos: mata sua própria esposa porque ela não pode engravidar, assassina seu melhor amigo, estupra a noiva deste último, chicoteia os frequentadores do bar. Não há um “nós” que ele defenda. Só há um “eu” que quer perpetuar seu sangue.

Segundo, profana sistematicamente tudo o que é sagrado. Em À Meia-Noite Levarei Sua Alma, Zé come carne em público na Sexta-Feira Santa, zombando abertamente da dor dos fiéis e da superstição de um povo que considera “refém da ignorância”. A crítica assinala que Zé “zomba dos símbolos sagrados e dos dias santos, desafiando constantemente os poderes do desconhecido”. O fascismo, ao contrário, se apropria dos símbolos sagrados para consagrar a nação. Zé os destrói.

Terceiro, seu projeto é reprodutivo, não político. A obsessão de Zé não é o poder estatal nem a pureza racial no sentido fascista, mas algo mais arcaico e mais íntimo: encontrar a “mulher perfeita” para gerar um “filho perfeito” que perpetue seu sangue. Sua filosofia é: “O que é a vida? O começo da morte. O que é a existência? A continuidade do sangue.” Isso não é uma doutrina de Estado. É uma metafísica do eu, uma variante grotesca do instinto de imortalidade burguês. Zé não quer conquistar o mundo; quer sobreviver à morte por meio de um herdeiro.

Quarto, o regime ditatorial o considerou uma ameaça. Em 1968, Marins lançou O Estranho Mundo de Zé do Caixão, uma antologia de três episódios cujo segmento final, “Ideologia”, fazia uma sátira apocalíptica da geopolítica da Guerra Fria, e até usava um cadáver real como objeto de cena. O resultado: o regime militar censurou seus filmes durante dezoito anos. Os arquivos de censura registram que o filme “contém influências criminosas e prejudiciais à moral, aos costumes e à religião”. Um verdadeiro fascista não é proibido por uma ditadura militar. Um fascista é financiado por ela.

Chegamos aqui ao ponto mais delicado e, ao mesmo tempo, mais revelador: sua candidatura a vereador de São Paulo em 2004 pelo Partido Trabalhista Cristão (PTC).

O PTC era um partido “nanico” —assim o chamam as fontes brasileiras—, uma formação pequena de centro-direita cujo candidato a prefeito era Ciro Moura. O PTC era o antigo PRN, o partido de Fernando Collor de Mello, e seu presidente, Ciro Moura, era um empresário com um patrimônio declarado de 1,33 milhão de reais, maior que o de José Serra e Luiza Erundina juntos. Moura foi acusado durante a campanha de ser “língua de aluguel” a serviço de Serra, e se recusava a debater programas de governo, limitando-se a atacar seus adversários. O PTC não era um veículo de convicções ideológicas. Era uma máquina eleitoral de aluguel.

Mojica não se filiou ao PTC por convicção política. Filou-se porque era o partido que lhe abriu a porta. Ele mesmo explicou sua motivação: “Realmente, fui incentivado pelos fãs”. Sua primeira incursão eleitoral havia sido em 1982, quando tentou ser deputado federal. Naquela ocasião, a maioria de seus votos foi anulada “porque os escrutinadores viam escrito ‘Zé do Caixão’ e pensavam que era uma brincadeira”. Isso diz tudo: as pessoas não votavam por José Mojica Marins, o cidadão de 68 anos. Votavam por Zé do Caixão, o personagem. A candidatura de 2004 foi uma segunda oportunidade para que o personagem ocupasse o espaço que na primeira vez lhe havia sido negado.

E seu programa de campanha não era um programa. Era uma premissa de ficção: “exorcizar as forças negativas da cidade de São Paulo”. Não falava de transporte público, nem de saúde, nem de educação. Falava de exorcismo. Vestia a capa, a cartola, as unhas. Encarnava o personagem. A campanha era uma performance, e o eleitorado entendia assim. Ninguém esperava que Zé do Caixão legislasse sobre o orçamento municipal. Esperavam que ele continuasse sendo Zé do Caixão.

Por que um partido de direita? Porque a um partido de direita não importava o que Mojica representava culturalmente. O PTC precisava de candidatos que preenchessem a cédula, que atraíssem votos por notoriedade. Mojica precisava de uma plataforma. Foi um casamento de conveniência entre uma máquina eleitoral vazia e um artista que havia convertido sua vida em um personagem. Não havia afinidade ideológica. Havia uma transação: o partido obtinha um nome reconhecido; Mojica obtinha a possibilidade de levar Zé do Caixão ao espaço institucional. Se o PTC fosse de esquerda, Mojica teria feito o mesmo. A prova está em que nunca, em nenhuma entrevista, articulou uma única posição política coerente. Nunca falou de reforma agrária, de desigualdade, de imperialismo. Falava de sangue, de morte, de exorcismo.

Um verdadeiro fascista tem um projeto de poder. Mojica não tinha projeto de poder. Tinha um personagem, e o personagem precisava de um palco maior.

A recepção de Coffin Joe nos Estados Unidos é o caso mais clássico de manual de estudos culturais: um símbolo radical do Terceiro Mundo assimilado por uma subcultura do Primeiro Mundo como “ícone queer” e “santo do cinema trash”.

Tim Burton e Joe Dante o elogiaram. Em 2001 recebeu uma menção honrosa no Festival de Sundance. Uma empresa estadunidense lançou um box restaurado em 4K com dez filmes. A economia política dessa recepção é clara: a cultura fã do terror estadunidense precisa de um “outro” para demonstrar que seu gosto é suficientemente underground. A ditadura militar brasileira, a censura, o PTC: todo esse contexto histórico-político concreto fica completamente esvaziado. Zé do Caixão é recodificado como um “monstro queerizado”: sua capa, suas unhas, seus gestos teatrais são lidos como uma espécie de transgressão de gênero; sua violência é lida como “camp”. Esta é uma forma de desintoxicação do imperialismo cultural: converter a raiva do Terceiro Mundo em consumo estético na sala de estar do Primeiro Mundo.

Voltemos à pergunta que lhe fiz naquela tarde: ele acreditava em algo?

A evidência disponível sugere que Mojica não era um homem de convicções políticas, mas um homem de obsessões estéticas. Seus filmes não nasciam de uma análise da sociedade brasileira. Nasciam de seus pesadelos. Ele mesmo disse em uma entrevista à VICE: “Vêm dos meus pesadelos. Sofro de insônia e tomo medicamentos, por isso tenho um sonho muito perturbado. Deixo um caderno ao lado da cama para fazer anotações durante a noite”.

Não há aqui um programa. Há uma psique. Um homem que filma o que sonha, e cujos sonhos são um catálogo de profanações.

Era um fascista? Um fascista acredita na ordem. Mojica filmava a desordem. Um fascista acredita na pureza. Mojica filmava a mistura, a putrefação, a carne que se decompõe. Um fascista acredita no líder. Mojica filmava um homem sozinho, cercado de inimigos, duvidando de si mesmo. As análises assinalam que Zé é “um super-homem imperfeito, apenas consciente de que não alcança seus próprios padrões”, cheio de dúvidas sobre si mesmo, precisando reafirmar periodicamente suas afirmações por meio de “rugidos patenteados e histéricos”.

Um fascista não duvida. Zé duvida constantemente. Sua violência é a violência de alguém que sabe que está perdendo.