Materia y Memoria en la Escultura Juan Carlos Distéfano

El sábado 25 de julio de 2026, las artes argentinas perdieron a una de sus figuras más trascendentales. Juan Carlos Distéfano falleció a los 92 años en Buenos Aires, acompañado por su compañera de más de siete décadas, la escritora Griselda Gambaro.

“Yo traté de ser pintor —rememoró el artista—, pero cuando uno pasa a la tercera dimensión y toma la arcilla, creo que nunca más se puede dejar, por el placer que resulta”. JCD

Esta afirmación, aparentemente sencilla, encierra una verdad profunda: la escultura no fue para Distéfano un abandono de la pintura sino una superación de sus limitaciones. La bidimensionalidad contenía ya la promesa del volumen; la pintura en relieve de 1966 fue la tesis, la escultura en poliéster la síntesis.

Lo que distingue a Distéfano de otros escultores de su generación es su relación con el tiempo. No era un artista compulsivo sino reflexivo. Cada obra podía tomarle un año, dos, incluso más. “El paso del tiempo actúa en la construcción de la obra, que se va modificando sin traicionarse”, afirmaba. Esta lentitud no es un capricho esteticista sino una condición epistemológica: la obra no se concibe para luego ejecutarse; la obra emerge del diálogo prolongado entre el artista, el material y el contexto. Es un proceso en el que la idea inicial se transforma, se niega a sí misma y se supera en una forma nueva. Como él mismo explicaba: “Yo no tengo ideas, tengo imágenes, que es lo primero que sale. Después con esas imágenes comienzo a trabajar”. Y agregaba: “Sobre todo me importa cuando hay errores. Yo estoy muy atento al error”. El error no es un fracaso sino una oportunidad para que el material —y con él, la historia— diga su propia verdad.

A partir de 1968, Distéfano comenzó a experimentar con la resina de poliéster reforzada con fibra de vidrio. La elección de este material no fue fortuita. El poliéster, un producto de la industria petroquímica, pertenece al mundo de lo sintético, de lo artificial, de lo construido. Pero en las manos de Distéfano, ese material industrial se transfigura en carne, en piel, en tejido orgánico.

Sus figuras —cuerpos que se extenúan, se estiran, se contraen, se expanden, se confunden con los objetos— son el resultado de un proceso técnico minucioso: modelado, vaciado, capas sucesivas de pintura epoxi. La técnica contribuyó poderosamente a expandir el dramatismo de esas formas espectrales, pero no como un mero recurso expresivo sino como una mediación necesaria entre el artista y la historia. El poliéster permite torsiones que la arcilla o el bronce no admitirían; permite que el cuerpo representado sufra la violencia de la materia antes de que el espectador pueda siquiera aproximarse a su significado político.

Esta dimensión material de la obra de Distéfano es central para comprender su propuesta estética. No se trata de ilustrar el dolor con un material inerte; se trata de hacer que el material mismo encarne el dolor. La resina de poliéster, con su brillo frío y su textura que imita la piel, pero la traiciona, se convierte en la metáfora perfecta de un cuerpo sometido a la violencia de la historia: un cuerpo que parece humano pero que ha sido industrializado, procesado, deshumanizado por el poder.

El centro de las reflexiones de Distéfano es el cruce entre cuerpo y violencia. Sus figuras son cuerpos afligidos y afligentes, víctimas de una época sin solidaridad ni misericordia. Pero no se trata de un cuerpo pasivo, de un mero receptáculo del dolor. El cuerpo en Distéfano es un campo de fuerzas en el que se inscriben las contradicciones de la historia argentina.

El mudo (1973), quizás su obra más emblemática, es un ejemplo paradigmático de esta dialéctica. La escultura representa a una persona sentada en el suelo, con las manos atadas a la espalda —en una especie de infrarelieve, excavadas, un relieve negativo—, a punto de ser sumergida en un cuenco que tiene entre las piernas. La obra evoca la violencia de la dictadura y la represión, pero no lo hace mediante una alegoría fácil. La figura está muda precisamente porque el horror que ha presenciado es inenarrable; su silencio es más elocuente que cualquier grito.

“Si la violencia no pasa por cierto tipo de belleza —sostenía Distéfano— resulta indigerible”. Esta afirmación, que podría parecer una coartada esteticista, es en realidad una declaración de principios. La belleza no es un adorno que se superpone a la violencia; es la mediación necesaria para que la violencia sea no solo visible sino experimentable. “Esa violencia está camuflada, filtrada, para que de alguna manera llegue”. El arte, para Distéfano, no debe ser un panfleto; debe ser una experiencia que transforme al espectador, que lo obligue a habitar la contradicción entre la forma bella y el contenido terrible.

La vida de Distéfano estuvo marcada por el exilio. En 1977, después de que la dictadura militar prohibiera la novela Ganarse la muerte de su esposa Griselda Gambaro, ambos partieron hacia Barcelona. Este exilio no fue un paréntesis en su obra sino una intensificación. Lejos de su tierra, Distéfano no se refugió en la nostalgia; por el contrario, su mirada sobre Argentina se volvió más aguda, más despiadada.

Obras como El rey y la reina II (1977) —una pareja atada, desnuda, ella embarazada, comprimidos en un automóvil— son testimonio de cómo la distancia geográfica puede potenciar la claridad política. El regreso a Argentina en 1980 no significó un abandono de esta perspectiva crítica; al contrario, la memoria se convirtió en el eje central de su producción posterior. Su compromiso con la representación del dolor humano y la memoria se mantuvo firme, y obras como Por gracia recibida (1999) —con sus cuerpos apilados sobre ondas que evocan el agua— y En simultáneo —que yuxtapone la imagen de un condenado a punto de caer al río con la de Videla festejando el Mundial del 78— demuestran como memoria y olvido, fue el motor constante de su creación.

“El arte es un factor de conocimiento”, afirmaba Distéfano. Esta frase, que podría parecer una obviedad, adquiere en su obra una densidad extraordinaria. El conocimiento al que se refiere no es el conocimiento racional, discursivo, que puede ser enunciado en proposiciones. Es un conocimiento corporal, material, que solo puede ser alcanzado a través de la experiencia estética —esa experiencia que nos confronta con la materia, con el tiempo, con la historia, con el propio cuerpo.

La obra de Distéfano nos enseña que el arte no es un reflejo pasivo de la realidad sino una intervención en ella. Sus esculturas no se limitan a representar la violencia de la dictadura, la marginación, la exclusión; la reelaboran dialécticamente, la transforman en una experiencia que nos interpela en el presente. Como señaló Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), Distéfano “fue un artista excepcional que ha aportado una voz original y singular en la historia del arte argentino”.

Al despedir a Juan Carlos Distéfano, no celebramos solo la obra de un gran escultor. Celebramos al artista que supo hacer de la materia un vehículo de memoria, de la técnica un instrumento de verdad, del cuerpo un campo de resistencia. Su legado no es un conjunto de objetos estáticos sino un proceso que continúa en cada espectador que se detiene frente a sus figuras y siente, en la tensión de sus torsiones, la historia que no ha terminado de escribirse.