Antonio Berni pintar el Pueblo

La producción de Antonio Berni (Rosario, 1905 – Buenos Aires, 1981) exige un análisis que desplace la atención desde la anécdota representada hacia la estructura material del significante. No se trata, en Berni, de una pintura que ilustra la realidad social, sino de una praxis artística que encarna las contradicciones del modo de producción capitalista en la propia textura del objeto estético.

Consideremos, en primer término, las obras fundacionales de su período de madurez crítica. Desocupados (1934) y Manifestación (1934) —ambas concebidas en el contexto de la crisis posterior a 1929 y el golpe militar de 1930— operan sobre un soporte que ya implica una toma de posición: la témpera sobre arpillera. La arpillera, un tejido de yute de baja calidad, asociado al embalaje de mercancías y a la indumentaria de los sectores populares, funciona aquí como un soporte de clase. No es un mero fondo, sino un elemento semántico que establece una continuidad material entre el contenido representado y el vehículo de la representación. Las dimensiones de Desocupados —218 x 300 cm—, lejos de la intimidad del caballete, remiten a una escala que aspira a la épica, aunque sea la épica de la derrota. La técnica, en apariencia modesta, revela una economía de medios que no es pobreza técnica, sino economía política del signo: la elección de la témpera, de secado rápido y escasa saturación cromática, produce una superficie mate, absorbente, que neutraliza cualquier brillo retórico y expone la materia en su desnudez.

Avancemos dos décadas y nos encontramos con una mutación radical del dispositivo técnico. La serie de Juanito Laguna (iniciada hacia 1958) introduce el collage matérico como procedimiento dominante. El mundo prometido a Juanito Laguna (1962) es paradigmático: óleo, acrílico y collage sobre madera, en un formato de 280 x 400 cm. Pero lo decisivo no es la mera combinación de medios, sino la selección de los materiales incorporados: latas, papeles, chapitas, cartones, todo lo que “la ciudad descarta y la villa recoge”. Berni no representa la chatarra; la presenta. El procedimiento es análogo al del objeto encontrado (objet trouvé) del surrealismo, pero con una diferencia fundamental: el objeto no es un hallazgo fortuito que el artista eleva a la condición de arte por su rareza, sino un desecho industrial que el artista devuelve a la visibilidad para denunciar su condición de residuo del ciclo productivo. El collage berniano es, así, una dialéctica de la materia: la basura de la ciudad se convierte en el cuerpo del niño marginal. La técnica no es un medio, es un testimonio.

La revolución estética de Berni consiste en haber comprendido que la forma es contenido. No hay, en su obra, un mensaje revolucionario envuelto en una forma tradicional; la forma es el mensaje. Cuando Berni construye a Juanito Laguna con los desechos de la industria, está produciendo una alegoría material de la condición del desclasado que, como la chatarra, es un elemento del proceso productivo que, una vez desgastado, es desechado. Pero el collage no se limita a denunciar esta condición; la invierte. Al organizar esos desechos en una composición que aspira a la dignidad del arte, Berni realiza un gesto de reapropiación simbólica: la basura del sistema se convierte en la materia prima de una nueva verdad.

El mundo prometido a Juanito Laguna es, desde esta óptica, una obra de una ironía ferozmente dialéctica. Juanito y sus amigas ocupan un espacio “sin color, desgastado y agujereado”; afuera, una “realidad colorida” promete un mundo que nunca llegará. Pero la crítica debe detenerse en ese detalle que la lectura ingenua pasa por alto: la nube de papelitos de colores que se eleva al fondo tiene forma de hongo atómico. No se trata, como podría pensar una mirada despolitizada, de un mero rasgo lúdico. Es la irrupción de la catástrofe en el corazón mismo de la promesa. El mundo prometido no es el paraíso del consumo, sino la amenaza de la aniquilación total. Berni nos muestra que el progreso capitalista contiene su propia negación: el desarrollo de las fuerzas productivas, bajo el dominio de la propiedad privada, engendra no la abundancia, sino el arma de su propia destrucción.

Y es precisamente en este punto donde la técnica del collage adquiere su dimensión política más radical. Al incorporar la basura como material, Berni desestabiliza la distinción fundamental sobre la que se erige la ideología estética burguesa: la distinción entre lo noble y lo innoble, entre la obra de arte y el desecho, entre el valor de uso y el valor de cambio. El collage berniano no es una metáfora de la pobreza; es una metonimia: la obra es pobre porque el mundo que representa es pobre. Pero al mismo tiempo, al organizar esa pobreza con una maestría compositiva que remite a la gran tradición de la pintura mural, Berni demuestra que la dignidad no es una propiedad de los materiales, sino de la relación que el artista establece con ellos. Esa relación es, en última instancia, una relación de clase: el artista se pone del lado de los desechados, no para compadecerlos, sino para hacer de su desecho el fundamento de una nueva forma de verdad.

La crítica no puede eludir, finalmente, la pregunta por la recepción. El rechazo de Desocupados en el XXV Salón Nacional —donde fue tildado de “maldito”— no es un accidente, sino la confirmación de su potencia subversiva. La obra incomodaba porque exponía, en el corazón mismo de la institución artística, la contradicción que el sistema se empeña en ocultar: que el arte, como la riqueza, es producido por el trabajo de los que no tienen acceso a él. Berni, al hacer del desecho su material y del desocupado su tema, no solo representó la lucha de clases; la practicó en el terreno mismo de la estética. Su revolución no fue la de un panfletario, sino la de un estratega que supo que el campo de batalla decisivo no es la calle, sino la conciencia. Y que la conciencia, para ser transformada, necesita ser materialmente conmovida.